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André Breton

Présentation de l'œuvre d'André Breton par Étienne-Alain Hubert et Philippe Bernier, ses éditeurs dans les Œuvres complètes de la collection de la Pléiade, chez Gallimard.

Sommaire

 

 

« Parlant en Amérique, en 1942, aux étudiants de l’Université de Yale, je faisais valoir que : "Le surréalisme est né d’une affirmation de foi sans limites dans le génie dans la jeunesse." Cette foi, pas un instant pour ma part je ne l’ai reniée. Chateaubriand dit superbement : "Enfant de la Bretagne, les landes me plaisent. Leur fleur d’indigence est la seule qui ne soit pas fanée à ma boutonnière." Je participe aussi de ces landes, elles m’ont souvent déchiré mais j’aime cette lumière de feu follet qu’elles entretiennent dans mon cœur. Dans la mesure où cette lumière m’est parvenue, j’ai fait ce qu’il était en mon pouvoir pour la transmettre : je mets ma fierté à penser qu’elle n’est pas éteinte encore. À mes yeux, il y allait par là de mes chances de ne pas démériter de l’aventure humaine. »
André Breton, Entretiens, 1952.

 

 

1. Aubes

« C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la vraie vie », lit-on dans le Manifeste du surréalisme de 1924. Appréhendées de l’extérieur à travers quelques documents ou revivant grâce aux rares confidences de l’écrivain sur cette période, l’enfance et l’adolescence d’André Breton, né en 1896, semblent peu justifier cette affirmation passionnée qui relance la célèbre formule de Rimbaud. Apparemment, les années de l’enfance et de l’adolescence furent grises et solitaires, s’écoulant dans les tristes paysages suburbains de la banlieue Nord de Paris. La famille, au sein de laquelle la douceur et l’humour du père, petit employé, sont écrasés par la rigidité d’une mère dévote, appartient à la très petite bourgeoisie. Breton conservera une image émue des séjours qu’il passa chez son grand-père maternel, installé à Saint-Brieuc. Le vieil homme, qui savait à ses heures se montrer bon conteur, lui communiqua le goût des plantes, des insectes, des pierres singulières : le poète des Champs magnétiques et de Langue des pierres saura s’en souvenir.

 

Breton sera élève à l’école communale de Pantin : il en gardera toute sa vie le goût des cahiers d’écolier à couverture illustrée – scènes historiques, animaux exotiques, villes et paysages du monde – et celui des livres d’aventures écrits pour les enfants : « splendide illustration des ouvrages populaires et des livres d’enfance, Rocambole ou Costal l’Indien ». Les compositions de Max Ernst lui en restitueront beaucoup plus tard la magie. En 1907, il entre non pas au lycée, qui dispense aux jeunes bourgeois l’enseignement classique traditionnel, mais au collège Chaptal où est proposée une formation plus pragmatique, sans étude du latin ni du grec. Sans doute peut-on déchiffrer dans les convictions révolutionnaires de Breton adulte la revanche de « l’enfant hagard et quelque peu traqué » dont, peu avant sa mort, il déclarait à une familière, Marguerite Bonnet, retrouver encore en lui l’image. De cette grisaille subie, émergent l’amitié complice du sarcastique Théodore Fraenkel, déjà grand amateur d’Alfred Jarry, et les conseils de lecture d’un professeur de lettres, Albert Keim, qui initie son élève à Baudelaire et à Mallarmé.

 

La vraie vie, c’est donc dans la littérature et dans l’art qu’elle se laisse entrevoir. Animé par sa passion du Symbolisme, fasciné par le renoncement exemplaire de Paul Valéry qui a choisi en toute lucidité d’en finir avec l’exercice de la poésie et qui rejoint à ses yeux le destin de Rimbaud, Breton adresse le 7 mars 1914 une lettre à Valéry, à laquelle il joint ses premiers essais de poèmes. Lettre d’un adolescent à la fois enthousiaste et averti : « Outre La Soirée avec Monsieur Teste en laquelle le degré d’analyse et la faculté d’expression me font voir un des plus incontestables chefs-d’œuvre du symbolisme, je suis assez l’admirateur de vos poèmes pour leur en égaler bien peu. » Valéry répondra aussitôt à son admirateur avec une bienveillance amusée et attentive ; il s’ensuivra une correspondance de plusieurs années, d’une constante qualité intellectuelle et humaine.

 

Du côté des peintres, ce sont Bonnard, Vuillard, Ker-Xavier Roussel, les Préraphaélites anglais, et surtout Gustave Moreau qui l’attirent. « La découverte du musée Gustave Moreau, quand j’avais seize ans, a conditionné pour toujours ma façon d’aimer. La beauté, l’amour, c’est là que j’en ai eu la révélation à travers quelques visages, quelques poses de femmes. »

 

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2. Demander secours aux poètes

1914. Chez Breton, teinté d’aspirations anarchistes et socialistes, la déclaration de guerre provoque la stupeur. Un de ses souvenirs forts de jeunesse, rappelé au début d’Arcane 17, est la manifestation pacifiste du 16 mars 1913 : « Le drapeau rouge, tout pur de marques et d’insignes, je retrouverai toujours pour lui l’œil que j’ai pu avoir à dix-sept ans, quand, au cours d’une manifestation populaire, aux approches de l’autre guerre, je l’ai vu se déployer par milliers, dans le ciel bas du Pré Saint-Gervais. »

 

À l’automne de 1913, il avait commencé des études de médecine qu’il poursuit avant d’être appelé à l’armée en février 1915. Pendant que l’Europe s’enfonce dans la guerre, lui-même est attaché aux services psychiatriques de plusieurs hôpitaux militaires à l’arrière ou au Front. Il se jette avec ardeur dans l’étude des classiques de la psychiatrie. En août 1916, se trouvant au centre neuro-psychiatrique de Saint-Dizier, il découvre à travers les ouvrages de Régis et Hesnard l’essentiel de la pensée de Freud, dont les ouvrages ne sont pas encore traduits en français : cette lecture fait pour lui l’effet d’une révélation qu’il expose, en de longues lettres, enthousiastes et détaillées, à son ami Théodore Fraenkel. La pensée de Freud, et elle seule, lui communique l’impulsion initiale qui lui fera chercher des formations verbales inattendues, neuves et saisissantes, ailleurs que dans les zones contrôlées par la conscience et la volonté.

 

Cette passion pour la psychiatrie et pour l’analyse freudienne ne va pas sans questionnements ni déchirements intellectuels. Relues par celui qui se livre à la pratique psychiatrique, les productions les plus troublantes de la modernité, par exemple celles de Jarry ou Rimbaud, ne risquent-elles pas d’être envisagées sous l’angle de la psychopathologie ? À un interlocuteur de choix, en l’espèce Apollinaire, Breton confie l’inquiétude ravageuse que font naître en lui ses entretiens avec les aliénés : « Rien ne me frappe tant que les interprétations de ces fous. Est-ce que je ne rapporte pas de nos discussions le même trouble qu’eux ? Mon tort est, instinctivement, de soumettre l’artiste à épreuve analogue. De pareil examen je doute que Rimbaud sorte indemne (Une saison en Enfer), et je regarde avec effroi ce qui va sombrer de moi avec lui. » (lettre du 15 août 1916.)

 

Car dans ce chaos de la guerre, la présence des poètes est un recours sans équivalent. « Comment, dans ces conditions, n’aurais-je pas été tenté de demander secours aux poètes ? », dira Breton dans ses Entretiens. Les textes de Rimbaud – en premier lieu le poème Rêve, polyphonie burlesque et inquiétante révélée par La Nouvelle Revue française de juillet 1914 – l’accompagnent et modèlent son regard autant que son écriture. Et en 1916, au cours d’une permission, il a rencontré Apollinaire : « C’était un très grand personnage, en tout cas comme je n’en ai plus vu depuis. Assez hagard, il est vrai. Le lyrisme en personne. Il traînait sur ses pas le cortège d’Orphée. » Dans l’entourage d’Apollinaire, il fait la connaissance de Pierre Reverdy qui accueille aussitôt ses poèmes dans la revue Nord-Sud qu’il vient de fonder. Pour évoquer l’émotion unique que lui procure la poésie de Reverdy, Breton trouvera dans ses Entretiens des formules vibrantes et profondes : « Pour ma part, j’aimais et j’aime encore – oui, d’amour – cette poésie pratiquée à larges coupes dans ce qui nimbe la vie de tous les jours, ce halo d’appréhensions et d’indices qui flotte autour de nos impressions et de nos actes. » En 1917, autour d’Apollinaire et de Reverdy et à quelques mois d’intervalles, il se lie d’amitié avec deux jeunes poètes, Aragon et Soupault : prélude à l’aventure surréaliste.

 

Figure singulière, inclassable que ce Jacques Vaché rencontré par Breton au début de 1916 à l’hôpital de Nantes. Dandy tragique, dont la résistance aux conventions et aux démissions qu’encourage la vie sociale est sans faille, Vaché aura sur Breton une influence ineffaçable. Les Lettres de guerre, adressées à Breton, à Fraenkel et à Aragon, écrites dans un style désaccordé, désinvolte, inimitable, sont l’expression ironique de ce que Breton appellera « la désertion à l’intérieur de soi-même ». D’esprit corrosif, sans égard pour les littérateurs, fussent-ils d’avant-garde, Vaché est à l’origine d’une longue recherche sur les pouvoirs de l’humour qui aboutira à l’Anthologie de l’humour noir.

 

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3. Pourquoi écrivez-vous ?

On constate qu’à partir de 1916, des sollicitations diverses se sont conjuguées pour mener progressivement Breton jusqu’à un questionnement radical sur l’écriture  : l’initiation à une poésie moderne qui met à mal « l’ancien jeu des vers » – pour reprendre l’expression d’Apollinaire dans le poème Les Fiançailles –, l’influence décapante d’un Valéry apprécié moins pour sa production poétique que pour le nihilisme lucide de Monsieur Teste, la complicité brève et intense avec Jacques Vaché, le nouveau regard que l’initiation à la psychiatrie et à la psychanalyse invite à poser sur les productions poétiques. Revenu à Paris après l’armistice du 11 novembre 1918, dans l’exaltation du retour à la vie littéraire et artistique, il découvre à la Bibliothèque nationale les peu connues Poésies d’Isidore Ducasse (Lautréamont) qu’il copie fiévreusement, partageant avec Aragon et Soupault son enthousiasme pour « l’idée moderne de la vie » qui s’y trouve annoncée et pour la mise en accusation de l’acte d’écrire que Ducasse pratique par la négation systématique et le retournement des maximes des moralistes.

 

On ne s’étonnera pas que la reproduction des Poésies de Ducasse figure aux premiers sommaires de la revue Littérature que Breton a fondée en mars 1919 avec Aragon et Soupault. Débutant sous des apparences conciliantes et faisant d’abord une part glorieuse à la génération des Gide et des Valéry, cette mince publication va bientôt s’ouvrir ainsi à un esprit plus subversif. Ainsi, en mai 1919, affichant la rupture totale avec un Symbolisme dont ses premiers essais poétiques se sont lentement départis et montrant en revanche sa fascination pour la « réclame » moderne (il n’oublie pas l’interpellation d’Apollinaire : « Rivalise donc poète avec les étiquettes des parfumeurs »), Breton y publie le poème Le Corset-Mystère, composé avec des bouts de publicité et des expressions toutes faites : violence iconoclaste dont le mouvement Dada donnait dans le même temps l’exemple.

 

C’est en effet de Suisse que provient le message décisif. La longue et saisissante lettre reçue par Breton le 21 septembre 1919 du jeune poète roumain Tristan Tzara, fondateur de Dada, va cristalliser sa suspicion à l’encontre de la légitimité même de la pratique littéraire. « Si l’on écrit, ce n’est qu’un refuge : de tout " point de vue ". Je n’écris pas par métier. [...] On écrit aussi parce qu’il n’y a pas assez d’hommes nouveaux, par habitude... » En novembre 1919, Littérature lance l’enquête célèbre : « Pourquoi écrivez-vous ? » Deux réponses radicales retiendront les initiateurs : celle de Paul Valéry, ironique et nihiliste, « Par faiblesse » ; celle d’un personnage de l’écrivain norvégien Knut Hamsun, « J’écris pour abréger le temps ».

 

Tzara arrive à Paris le 17 janvier 1920. Jusqu’à la fin de 1921, le groupe de Littérature va afficher son engagement dans le mouvement Dada, prenant une part active à des manifestations délibérément scandaleuses : lectures de manifestes provocateurs, représentations de sketches animés par l’esprit de l’absurde, festival Dada à la salle Gaveau, vernissage tumultueux d’une exposition Max Ernst le 2 mai 1921, etc. Bien qu’il se détache intérieurement de ces activités sur lesquelles sa correspondance et ses écrits intimes sont quasi muets, Breton n’en accorde pas moins une participation systématique à Dada jusqu’à ce que ses réticences propres et des frictions avec Tzara le mènent à prendre définitivement ses distances.

 

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4. L’écriture automatique

Contrairement à une légende récente, l’invention de l’écriture automatique n’est pas redevable aux idées du psychologue Pierre Janet, professeur au Collège de France, sur l’« automatisme psychologique » ; elle ne doit pas davantage à la parapsychologie de l’Anglais Myers, totalement inconnue de Breton avant la fin de 1924. Rappelons que la découverte de la pensée de Freud date de l’été 1916, bouleversement que sa correspondance permet de mesurer au jour le jour. Au premier plan des nouveaux horizons entrevus : l’accent mis par la psychanalyse sur la parole, par laquelle s’établit la relation entre le sujet et le médecin. Le fait que Freud et le jeune Jung aient interrogé des textes de Goethe ou de Shakespeare va susciter le projet de produire, au moyen de l’abandon à l’inspiration, des documents dont le déchiffrement fera apparaître le « minerai brut », l’« or » de la pensée ; laissant courir sa plume, le sujet aura en effet les meilleures chances de s’affranchir de la censure.

 

Au milieu de la période d’exaltation presque continuelle que constitue l’année 1919, Breton et son ami Philippe Soupault se livrent, en quelques semaines, à l’écriture de l’essentiel des Champs magnétiques, expérience hâtive, éprouvante, menée en alternance, chacun étant tour à tour comme le « pôle » agissant de l’aimant. Un témoignage, de peu postérieur, fait revivre l’étrange situation des acteurs qui en vérité sont « agis » par le flux verbal : « Nous remplissons des pages de cette écriture sans sujet ; nous regardons s’y produire des faits que nous n’avons pas même rêvés, s’y opérer les alliages les plus mystérieux ; nous avançons comme dans un conte de fées. »

 

Bientôt la revue Littérature en publie un fragment, La Glace sans tain, dont la fièvre glacée n’a rien perdu aujourd’hui de son pouvoir sur le lecteur : « Prisonniers des gouttes d’eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les affiches enchantées ne nous touchent plus. À quoi bon ces grands enthousiasmes fragiles, ces sauts de joie desséchés  ? Nous ne savons plus rien que les astres morts ; nous regardons les visages ; et nous soupirons de plaisir. Notre bouche est plus sèche que les plages perdues ; nos yeux tournent sans but, sans espoir. Il n’y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour boire ces boissons fraîches, ces alcools délayés et les tables sont plus poisseuses que ces trottoirs où sont tombées nos ombres mortes de la veille. [...] Lorsque les grands oiseaux prennent leur vol, ils partent sans un cri et le ciel strié ne résonne plus de leur appel. Ils passent au-dessus des lacs, des marais fertiles… »

 

Ces lignes semblent défier le commentaire. « On aborde ici un rivage où manquent les repères. Dans les propos de la voix intérieure, par les lacunes du sens comme dans l’éclat des formules, quelque chose se dit, impérieusement, mais de façon si oblique que l’"écrivant" lui-même ne possède pas la grille susceptible de décrypter ce langage. Les pôles, dont la limaille des phrases ne fait que matérialiser les lignes d’induction, lui demeurent aussi invisibles qu’à tout autre. Tout se passe comme si la parole qui jaillit sous l’effet des forces souterraines, par une sorte de mouvement dialectique, devenait agissante à son tour. » (Marguerite Bonnet.)

 

La tradition scolaire a privilégié à l’excès la place de l’écriture automatique, à quoi elle réduit le surréalisme, oubliant que Breton lui-même a parlé plus tard de l’« infortune continue » qui avait obéré cette pratique : loin de lui l’idée de publier les nombreux cahiers couverts de l’« écriture sans sujet ». Il n’en reste pas moins que cette écriture se présentera constamment comme un recours, une reprise de contact vivifiante avec le jaillissement originel du langage. Témoin, à l’intérieur de longs poèmes très médités comme Pleine marge (1940) et Les États généraux (1943), des surgissements verbaux déroutants. À la fin de sa vie, Breton privilégiera, au lieu des grandes dictées de l’inconscient, les « phrases ou tronçons de phrases, bribes de monologue ou de dialogue, extraits du sommeil et retenus sans erreur possible tant leur articulation et leur intonation demeurent nets au réveil » (Le La, 1961).

 

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5. Vers ce qui nous réclame

« Il ne sera pas dit que le dadaïsme aura servi à autre chose qu’à nous maintenir dans cet état de disponibilité parfaite où nous sommes et dont maintenant nous allons nous éloigner avec lucidité vers ce qui nous réclame. »
André Breton, Les Pas perdus, 1924

 

 

Rapports devenus difficiles avec Tristan Tzara, réticences grandissantes devant les activités dadaïstes, prise de conscience du risque éthique contenu dans la révolte systématique : à partir de 1922, Breton se détourne de Dada. Dans l’atelier qu’il occupe désormais rue Fontaine, autour de lui et de sa femme, Simone Kahn, épousée l’année précédente, se réunissent Crevel, Desnos, Péret : amorcée par les manifestations de Dada, la conscience du groupe acquiert sa pleine dimension et inspire des activités authentiquement collectives. C’est une véritable exploration du domaine mental qui s’opère à travers les révélations déroutantes et les transcriptions des rêves, ainsi que les jeux collectifs. Un peu plus tard, très différentes des séances où le spiritisme banal cherche la communication avec l’au-delà, les expériences de sommeil hypnotique, dans lesquels Crevel et surtout Desnos joueront un rôle de premier plan, se multiplient, parfois dangereusement, au point que Breton se décidera à y mettre fin. Renouant avec l’idée romantique d’inspiration si refoulée par l’époque, Breton espère alors que l’« entrée des médiums » donne accès aux confidences de l’inconscient aussi bien qu’au libre déploiement des virtualités du langage. C’est ainsi que Simone Breton évoque dans une lettre les aptitudes exceptionnelles de Desnos à prophétiser « dans un style mystérieux, symbolique, des choses mieux que la vérité si elles ne sont pas la vérité, et d’un ton impressionnant, comme devaient être pour les Grecs les oracles de leurs sibylles. Plus impressionnant, parce que ce n’est pas une femme nerveuse qui parle, mais un poète, imprégné de tout ce que nous aimons et croyons s’approcher du fin mot de la vie ». À quoi s’ajoutent les messages singuliers captés dans le quotidien : rencontres, paroles saisies au vol, signaux aussi impérieux qu’énigmatiques.

 

« Plutôt la vie », du recueil de poèmes Clair de terre (1923), laisse entrevoir ce que ces réorientations existentielles ont à la fois de périlleux et d’attirant : « Plutôt la vie avec ses draps conjuratoires
Ses cicatrices d’évasions
Plutôt la vie plutôt cette rosace sur ma tombe
La vie de la présence rien que de la présence
Plutôt la vie avec ses salons d’attente
Lorsqu’on sait qu’on ne sera jamais introduit […]
Plutôt la vie défavorable et longue
Quand les livres se refermeraient ici sur des rayons moins doux
Et quand là-bas il ferait mieux que meilleur il ferait libre oui
Plutôt la vie »

 

Autre sollicitation forte en ces années : la peinture. Outre l’inclination personnelle qui lui a fait acquérir très tôt le troublant Cerveau de l’enfant de Chirico ou soutenir les difficiles débuts de Max Ernst à Paris, Breton depuis 1920 a une fonction de conseiller artistique auprès du couturier Jacques Doucet. Ce n’est pas son moindre mérite que d’avoir fait entrer dans la collection du mécène Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, toile considérée comme initiatrice du cubisme — aujourd’hui au Musée d’Art moderne de New York. Plus encore, elle est à ses yeux une pièce considérable dans l’aventure moderne. Comme il l’écrit à Doucet le 6 novembre 1923 pour l’inciter à l’achat, « c’est là une œuvre qui dépasse pour moi singulièrement la peinture, c’est le théâtre de tout ce qui se passe depuis cinquante ans, c’est le mur devant lequel sont passés Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Apollinaire et tous ceux que nous aimons encore ».

 

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6. Le Manifeste du surréalisme

Le groupe réuni autour de Breton, s’il a pris existence depuis plusieurs années, demeure en 1923 une constellation menacée d’éclatement, parfois divisée par des options politiques divergentes, vouée à des alliances temporaires avec les fortes personnalités de l’avant-garde comme le peintre Picabia : les relations de ce dernier avec Breton connaissent des éclipses spectaculaires, quand il ne s’agit pas de franche hostilité. Les inévitables difficultés du quotidien ajoutent leur pouvoir d’usure. Plus d’un est contraint à des collaborations journalistiques, que d’autres tiennent pour des compromissions : Aragon est critiqué pour avoir accepté de diriger quelques mois un hebdomadaire de spectacle et de littérature, Paris-Journal.

 

Si, cessant définitivement d’être le « mouvement flou » – appellation non dépourvue d’autodérision qui eut cours un temps – le surréalisme conquiert à la fin de 1924 une configuration forte aux yeux de l’opinion, c’est grâce à la publication, par Breton, du premier Manifeste du surréalisme. La simple préface que Breton pensait donner aux courts poèmes automatiques de Poisson soluble est devenue en cours de rédaction ce Manifeste cité à juste titre parmi ces grands textes jalons dont la portée s’apprécie au-delà des circonstances qui les ont portés. C’est dans ces pages que le mot « surréalisme », avancé par Apollinaire en 1917 avec l’acception générale de dépassement de la réalité et déjà réorienté par Breton en 1922, reçoit sa définition célèbre centrée sur l’« automatisme psychique pur ». Ces deux adjectifs visaient à écarter toute confusion avec l’engouement contemporain pour les phénomènes métapsychiques de transmission de pensée ou de communication avec les esprits.
« SURRÉALISME, n. m. : Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »

 

Non moins célèbres sont les considérations sur l’image où est relancée l’idée fondatrice héritée de Reverdy en 1918 : « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. » Breton va renchérir sur une formulation qu’il considère comme encore marquée d’intellectualité (ce dont Reverdy se défendra peu après dans une lettre amicale et précise). Poussant à l’extrême la conception qui veut que l’image poétique ait, selon le vocabulaire de l’électricité statique cher à l’auteur, un « potentiel » d’autant plus élevé que les termes mis en rapport seront plus éloignés l’un de l’autre, le Manifeste suggère, exemples à l’appui, que des poèmes soient fabriqués « par l’assemblage aussi gratuit que possible [...] de titres et de fragments de titres découpés dans les journaux ». Proposés au lecteur, quelques assemblages typographiques déroutants font émerger des significations troublantes et insaisissables ; de ces fragments découpés dans des publicités et soumis à un assemblage point totalement aléatoire, faut-il s’étonner qu’émane une rêverie sur la féminité ?

 

Mais le Manifeste vibre aussi d’espoirs révolutionnaires qui débordent le champ de la littérature. Comme l’a écrit naguère Marguerite Bonnet décelant « comme un tremblement de questions » sous les formules parfois péremptoires, c’est d’une redéfinition de l’homme qu’il s’agit. Sachons entendre dans ce texte une injonction à refuser les tentations d’abdiquer devant la contrainte sociale et à déployer les virtualités de l’imagination ; plus largement, un appel à la libération de l’esprit.

 

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7. La Révolution surréaliste

On a vu, à travers l’évolution menant au Manifeste de 1924, à quel point la pratique littéraire reste l’objet d’un débat grave. Durant ces années Breton a été plusieurs fois assiégé par la tentation du renoncement à l’écriture, dont Rimbaud avait donné pour lui l’exemple insurpassable. Quant aux textes automatiques, ils n’ont pas à ses yeux statut d’œuvres littéraires, mais de témoins du passage du courant intérieur. Cette insatisfaction et la nécessité de répondre sur d’autres plans au besoin d’affranchissement expliquent que, peu de temps après la sortie du Manifeste, le surréalisme va s’affirmer fin 1924 dans une revue dont le titre affiche une ambition élargie.

 

Sous une couverture rouge portant en exergue « Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’homme », La Révolution surréaliste propose une présentation et une organisation en sections calquées sur une revue de vulgarisation scientifique de l’époque : les rubriques « rêves », « poèmes », « textes surréalistes », « chroniques », etc., répondent au besoin d’ouvrir largement aux lecteurs l’accès à une quête qui, accroissant ses enjeux, propose une visée de renversement radical et systématique. De l’un des premiers articles de Breton (« Pourquoi je prends la direction de La Révolution surréaliste », 15 juillet 1925), détachons ce programme où s’énoncent une confiance en l’esprit renouvelée de Hegel, lu assidûment par Breton, et le détachement absolu par rapport à l’ordre établi : « À quelque apparence fuyarde que la vie momentanément nous condamne, il est impossible dans notre foi en son aptitude vertigineuse et sans fin que nous puissions jamais démériter de l’esprit. Qu’il soit bien entendu cependant que nous ne voulons prendre aucune part active à l’attentat que perpétuent les hommes contre l’homme. Que nous n’avons aucun préjugé civique. Que, dans l’état actuel de la société en Europe, nous demeurons acquis au principe de toute action révolutionnaire... »

 

De là des prises de position de plus en plus affirmées par rapport à l’actualité : lutte antireligieuse menée avec virulence alors que se multipliaient les conversions d’écrivains ; hostilité à la guerre coloniale du Rif, ce qui contribue à rassembler les surréalistes et la gauche militante ; bientôt, proximité de principe avec le Parti communiste.

 

L’histoire de la revue ne peut se résumer en quelques lignes. Parfois mise à mal par les dissensions et par des difficultés de tous ordres, La Révolution surréaliste accompagne jusqu’en 1929 les engagements, les réorientations, les scissions. Breton y publiera dans plusieurs numéros successifs Le Surréalisme et la peinture et nombre de ses pages essentielles. L’efflorescence du surréalisme donne aux sommaires un éclat sans précédent. Poèmes d’Eluard transparents et douloureux, textes de Desnos hantés par « la Mystérieuse », premières proses de Leiris, proclamations martelées d’Artaud, poèmes subversifs de Benjamin Péret, essais d’Aragon éblouissants de virtuosité, voisinent avec une illustration jamais indifférente : photographies d’Atget et de Man Ray, reproductions de tableaux de Picasso, de Masson, de Miró et de bien d’autres, collages de Max Ernst, dessins de Magritte, etc. Par l’interaction et le contraste des textes et des images, peu de revues offrent autant au lecteur le sentiment de l’imprévu.

 

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8. Le groupe surréaliste

Malgré son désir intermittent de solitude, Breton a eu constamment la volonté et le besoin de rassembler autour de lui d’autres êtres ayant des cheminements parallèles au sien, de même que, sur un autre plan, il a pratiqué l’écriture à plusieurs mains avec Soupault, Eluard ou René Char. Le groupe surréaliste n’est assurément pas le premier rassemblement littéraire à avoir pris existence, mais la dimension collective que Breton imprime au surréalisme et pour laquelle il rêvera plus tard d’une extension internationale est sans précédent. Il ne s’agit pas seulement d’enrichir le mouvement par l’amitié et l’échange, et au besoin de le ressaisir par des actes d’autorité ou par des décisions d’exclusions jugées parfois tyranniques – et parfois elles le furent. Pour Breton, esprit toujours en alerte, habité « d’un acte de foi sans limites dans le génie de la jeunesse », le groupe pour lequel il rêve d’une audience sans cesse élargie, offre les meilleures chances pour que les apports des personnalités soient exaltés, pour que les voix individuelles fassent écouter ce qui ne fut jamais entendu, pour que la quête du profond et du merveilleux soit sans cesse relancée.

 

Tout commence vraiment en 1924. Un passage du Manifeste prend prétexte de l’utopie d’un château idéal pour recenser ceux qui, dans cette période exceptionnelle d’effervescence collective, partagent la même ferveur exploratrice  : « Pour aujourd’hui je pense à un château dont la moitié n’est pas forcément en ruine ; ce château m’appartient. […] Quelques-uns de mes amis y sont installés à demeure : voici Louis Aragon qui part ; il n’a que le temps de vous saluer ; Philippe Soupault se lève avec les étoiles et Paul Eluard, notre grand Eluard, n’est pas encore rentré.
  Voici Robert Desnos et Roger Vitrac, qui déchiffrent dans le parc un vieil édit sur le duel ; Georges Auric, Jean Paulhan ; Max Morise, qui rame si bien, et Benjamin Péret dans ses équations d’oiseaux […]. Francis Picabia vient nous voir et, la semaine dernière, dans la galerie des glaces, on a reçu un nommé Marcel Duchamp qu’on ne connaissait pas encore. Picasso chasse dans les environs. »

 

Le groupe affirme sa présence par des déclarations collectives, des expositions à valeur de manifestes, des tracts. Ainsi la déclaration La Révolution d’abord et toujours que suscite l’opposition à la guerre du Maroc et qui rallie diverses sensibilités de gauche, constitue à travers l’élaboration d’un mythe de l’Orient – l’Est, espoir des communismes occidentaux – une interrogation sur l’idée de révolution, prise dans un sens encore très large.

 

À côté des activités à consonance idéologique et politique, il s’agit aussi d’ouvrir le champ de l’expérience de chacun, de multiplier les confrontations – notamment entre artistes et écrivains –, de susciter des activités inventives et ludiques où des valeurs essentielles sont engagées. D’où des enquêtes : « Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? » (La Révolution surréaliste, 15 décembre 1929). Le « Cadavre exquis » est un collage plastique ou écrit auquel chaque joueur, dessinant ou écrivant à l’insu des autres, apporte une contribution aveugle ; son nom provient de la première réalisation obtenue par le procédé, « Le cadavre exquis boira le vin nouveau ». Parmi les jeux divers fondés sur l’analogie, « L’un dans l’autre » fait reconnaître une bulle de savon dans une châtaigne ou une œillade dans une perdrix (Médium, 1954). Par les télescopages de langage ainsi produits, ce jeu devait pour Breton « pouvoir rendre à la poésie le sens de l’immensité de ses pouvoirs perdus ».

 

L’adhésion du groupe, jusqu’à la mort d’André Breton, à des horizons communs n’a pas empêché les tensions : la question de l’engagement politique – certains le refusant et d’autres l’estimant primordial – ne cessa de le diviser au cours de séances dont les procès-verbaux ont été conservés et publiés. Soupault en est exclu le 27 novembre 1926, bien qu’il ait affirmé à la réunion précédente qu’il était « partisan de l’adhésion au P.C. ». D’Antonin Artaud, il serait plus exact d’écrire qu’il s’exclut lui-même après avoir proclamé le 23 novembre 1926 dans une fiévreuse exaltation « le néant de l’activité révolutionnaire ». Parmi les ruptures, la plus violente survient en 1929 : dans un climat de mésententes multipliées, Bataille, Desnos, Leiris et d’autres s’éloignent. Breton les ayant pris vivement à partie dans le Second Manifeste du surréalisme que publie à la fin de l’année La Révolution surréaliste, les dissidents répliquent par le pamphlet Un cadavre, d’une violence égale à la ferveur qui naguère les unissait à lui. « Mort d’un Monsieur », lance Jacques Prévert. Et Bataille : « Le lion châtré. » Un même climat d’intensité présidera au départ d’Aragon lorsqu’en 1932, après quinze ans d’amitié, il donnera une adhésion totale au Parti communiste. De retour en France en 1946 et après quelque temps d’hésitation, Breton rétablit l’activité du groupe. Des photographies émouvantes prises généralement dans une salle de café font identifier, mêlés à des anciens comme Péret et Toyen, des visages plus jeunes : Jean-Pierre Duprey, Nora Mitrani, Pierre Demarne, Radovan Ivsic, Annie Le Brun, Gérard Legrand, Jean Schuster, José Pierre, Jean-Michel Goutier, etc. Évitant le premier rang et souvent de profil, Julien Gracq témoigne de sa complicité discrète.

 

Le grand écrivain mexicain Octavio Paz, qui a bien connu Breton, a trouvé les mots justes sur le chef de groupe : « On l’a accusé d’intolérance, d’une rigueur excessive ; c’est oublier qu’il a d’abord exercé cette rigueur sur lui-même. »

 

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9. Nadja, « l’âme errante » (1928)

Nadja est à coup sûr l’œuvre d’André Breton qui a attiré et retient encore les lecteurs les plus nombreux et les plus fervents : la sobriété d’un récit que son auteur a voulu « battant comme une porte », le trouble poétique qui émane de la figure de Nadja, les interrogations palpitantes que le livre multiplie sur les rapports entre l’homme et le monde provoquent une irrésistible fascination.

 

Car, en dépit des affirmations de certains critiques, ce livre est tout sauf un roman. Celle qui a choisi de se faire appeler Nadja – « parce qu’en russe c’est le commencement du mot espérance, et parce que ce n’en est que le commencement » – a eu une existence dont les origines et l’aboutissement nous étaient connus depuis longtemps, mais sur lesquels on comprendra que nous restions fidèles à la discrétion que Marguerite Bonnet avait choisi d’observer.

 

« Tout à coup, alors qu’elle est peut-être encore à dix pas de moi, venant en sens inverse, je vois une jeune femme, très pauvrement vêtue, qui, elle aussi, me voit ou m’a vu. Elle va la tête haute, contrairement à tous les autres passants. » Quand Breton la rencontre en octobre 1926, c’est une jeune femme inspirée et déroutante, qui prononce des phrases oraculaires et trace d’étranges dessins : comme si elle avait été déléguée par le destin pour incarner la femme surréaliste. « J’ai pris, du premier au dernier jour, Nadja pour un génie libre, quelque chose comme un de ces esprits de l’air que certaines pratiques de magie permettent momentanément de s’attacher, mais qu’il ne saurait être question de se soumettre. »

 

Le livre relate au jour le jour, avec un souci d’exactitude extrême, des rencontres, des promenades au hasard dans Paris, des échanges intenses et bouleversants. Nadja se représente en sirène, en Mélusine, se dit « l’âme errante », consciente de son don prophétique autant que des menaces de la folie. Malgré l’envoûtement de sa présence, Breton ne veut ni ne peut répondre à l’amour qu’elle a pour lui. D’abord, trop de mirages poétiques s’ordonnent autour de Nadja pour qu’il puisse être véritablement alarmé, lui qui n’a cessé de vouloir s’affranchir des contraintes du réel et de la raison. Impuissant devant des signes précurseurs de l’aliénation mentale qui chaque jour la font plus asociale et rendent leur relation plus conflictuelle, il est conduit, non sans un certain malaise, à s’éloigner d’elle. Malaise que partage de son côté le lecteur quand Breton, comme il ne s’en cache pas, recule devant le vrai visage de la folie tout en s’insurgeant quelques pages plus loin contre la sordide réalité de l’internement asilaire auquel Nadja, apprend-il, est condamnée. Mais, non sans noblesse, il a tenu à obéir à la demande insistante qu’elle lui avait faite d’écrire un livre sur elle. Breton a conservé son ultime message, d’un poignant esprit de renoncement : « Merci, André, j’ai tout reçu […]. Je ne veux pas te faire perdre le temps nécessaire à des choses supérieures – Tout ce que tu feras sera bien fait – Que rien ne t’arrête – Il y a assez de gens qui ont mission d’éteindre le Feu – Chaque jour la pensée se renouvelle – Il est sage de ne pas s’appesantir sur l’impossible. »

 

À l’époque où Breton semble tout entier tourné vers l’action militante, Nadja rappelle son versant plus secret, sa sensibilité inquiète à l’énigmatique, sa position de guetteur devant les signaux mystérieux et fugitifs de la vie, son inquiétude devant sa propre identité. Nous ne saurons jamais capter que des messages brouillés et intenses : « Qui vive ? Est-ce vous, Nadja ? Est-il vrai que l’au-delà, tout l’au-delà soit dans cette vie ? Je ne vous entends pas. Qui vive ? Est-ce moi seul ? Est-ce moi-même ? »

 

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10. 1930 – 1941 : l’action et le rêve

Breton a découvert la pensée de Hegel vers 1924 à travers l’ouvrage du philosophe italien Benedetto Croce, Ce qui est vivant et ce qui est mort dans la philosophie de Hegel, comme en témoignent certains passages du premier Manifeste. Quelques années plus tard, il se livre à des lectures étendues des traductions alors disponibles, datant de la seconde moitié du XIXe siècle qui fut l’époque du premier grand retentissement de la pensée hégélienne en France (dans la lignée de Victor Cousin et de Taine, Mallarmé et Villiers de L’Isle-Adam se ressentirent de cette imprégnation, pour ne citer que les noms les plus éclatants) : les traductions de Vera pour la Philosophie de l’esprit et la Philosophie de la nature, celle de Bénard pour le Cours d’esthétique. D’où d’innombrables allusions et citations dans les écrits de Breton datant des années trente, au point que les expressions du philosophe, sans guillemets, s’incorporent naturellement à sa prose, fondues dans la dynamique de sa pensée. Par exemple, le système hégélien va constituer l’une des deux bases théoriques à l’élaboration de la notion d’humour noir. Hegel fournit à Breton la notion d’humour objectif ; c’est même sur cette notion que s’achevait le tome du Cours d’esthétique consacré au devenir des formes de l’art, comme s’il s’agissait du seul art possible dans l’avenir. Second apport : c’est chez Freud, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, que Breton découvre la richesse poétique et la capacité de subversion inhérentes à l’humour. D’où le projet, né vers 1935 et réalisé presque aussitôt, de composer une Anthologie de l’humour noir allant de Swift aux surréalistes. Les difficultés d’édition, puis la guerre retardèrent jusqu’en 1945 la diffusion d’un livre qui, dans l’esprit de Breton, était inséparable des moments sombres de l’Histoire, l’humour étant la réaction « sublime » de l’Esprit opprimé.

 

Cette double orientation, idéologique et psychanalytique, Breton l’a déjà manifestée en 1930 dans Le Surréalisme au service de la Révolution, la revue « la plus vivante (d’une vie exaltante et dangereuse) » qu’il ait créée. Ainsi y accueille-t-il les textes pamphlétaires et rageurs de Crevel comme les confessions et les compositions d’un Dalí plongé dans la découverte de sa « méthode paranoïaque-critique ».

 

Mais c’est surtout dans Les Vases communicants (1932) qu’il essaie de repenser la totalité de la vie à la fois à partir de l’exploration du monde intérieur qu’ouvre la psychanalyse et à partir de la présence du social appréhendé à travers le marxisme. Traversant une des périodes les plus noires de sa vie, ayant rompu son mariage avec Simone Kahn, combattu par d’anciens compagnons, côtoyant de plus en plus difficilement le Parti communiste, désargenté, il tente de se ressaisir à travers cet essai d’un genre inclassable. La première partie soumet La Science des rêves de Freud à un examen attentif et critique, sur le modèle de la démarche anti-idéaliste du jeune Lénine. Une seconde partie retrace quelques journées d’instabilité, traversées par des figures féminines fugaces et jalonnées de coïncidences singulières qui, à partir d’une brève suggestion d’Engels, servent à élaborer la notion de hasard objectif. Un troisième mouvement développe le rôle de l’intellectuel révolutionnaire, occasion de se démarquer des conceptions d’un Parti communiste qui se replie alors dans le sectarisme. Démentant le vers de Baudelaire (« D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve »), le livre veut établir que la réalité est contenue dans la surréalité et réciproquement, véritables « vases communicants ».

 

Vers le milieu des années trente, l’audience et l’influence du surréalisme commencent à s’élargir en France et surtout à l’étranger. D’abord collaborateur de la belle revue Minotaure conçue par Tériade, Breton entre à son comité de rédaction en 1938. Ce sédentaire, internationaliste de conviction, se rend en 1935 à Bruxelles, à Prague, dont l’atmosphère l’enchante, aux Canaries, en 1936 à Londres, chaque voyage étant scellé par l’édition d’un Bulletin international du surréalisme. En 1937, il organise à Paris une grande exposition internationale du surréalisme [qui aura finalement lieu en janvier-février 1938]. En 1938, une mission de conférences sur l’art et la littérature le fait se rendre à Mexico ; il y rencontre Trotsky et, de leur collaboration, naîtra le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant. La même année scelle sa rupture définitive avec Eluard, qui avait été au long de tant d’années son ami le plus proche, avec qui il avait partagé goûts et lectures : des divergences littéraires et surtout politiques ont fini par faire leur œuvre. On ne s’étonnera pas que Breton prenne dès le début de la guerre d’Espagne le parti de l’Espagne révolutionnaire ; qu’il participe en 1936 aux actions de protestation contre les procès de Moscou ; qu’installé à Marseille après sa démobilisation en août 1940 et jugeant intolérable le régime de Vichy, qui l’a emprisonné quelques jours, il s’embarque en mars 1941 à destination de la Martinique et des États-Unis.

 

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11. L’Amour fou

« Envers et contre tout j’aurai maintenu que ce toujours est la grande clé.
Ce que j’ai aimé, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours. »
André Breton, L’Amour fou, 1937

 

 

Ces lignes graves et passionnées, où les inévitables changements et séparations, loin d’être ignorés, donnent tout leur prix à l’exaltation et à la permanence, s’inscrivent dans un paysage moral de tension et d’exigence. Qu’on n’attende pas de Breton de subtiles analyses des approches et des variations du sentiment amoureux, comme chez un Proust. Comme l’écrit Marguerite Bonnet, « l’amour, reconnu comme un besoin irrésistible de l’être, ne saurait revêtir que la forme de la passion, envahissante et totale, et son intrusion dans une vie prend toujours l’aspect du coup de force ». Dans L’Amour fou (1937), le saisissant chapitre « La Nuit du tournesol » relate la rencontre de l’« ondine », Jacqueline Lamba, qui quelque temps après, deviendra sa femme. Coup de foudre qui déclenche une efflorescence d’associations d’images et de souvenirs :

 

« Cette jeune femme qui venait d’entrer était comme entourée d’une vapeur – vêtue d’un feu ? tout se décolorait, se glaçait, auprès de ce teint rêvé sur un accord parfait de rouillé et de vert : l’ancienne Égypte, une petite fougère inoubliable rampant au mur intérieur d’un très vieux puits, le plus vaste, le plus profond, et le plus noir de tous ceux sur lesquels je me suis penché, à Villeneuve-lès-Avignon, dans les ruines d’une ville splendide du xive siècle français, aujourd’hui abandonnée aux bohémiens. Ce teint jouait […] sur un rapport de tons fascinant entre le soleil extraordinairement pâle des cheveux en bouquet de chèvrefeuille – la tête se baissait, se relevait, très inoccupée – et le papier qu’on s’était fait donner pour écrire, dans l’intervalle d’une robe si émouvante peut-être à cet instant que je ne la vois plus. […] Et je puis bien dire qu’à cette place, le 29 mai 1934, cette femme était scandaleusement belle. »

 

Or, comme le comprend Breton, cet événement si bouleversant et inspirant tire toute sa signification de ce qu’il a été annoncé onze ans plus tôt dans son poème Tournesol, qui prend ainsi valeur prémonitoire : « La voyageuse qui traversa les Halles à la tombée de l’été / Marchait sur la pointe des pieds… » Les circonstances extérieures du rapprochement des êtres semblent obéir à une nécessité intérieure née de l’attente et du désir : les rencontres majeures de l’existence sont déterminées par le phénomène du hasard objectif défini dans Les Vases communicants quelques années plus tôt.

 

C’est pour célébrer Jacqueline Lamba que, peu de mois après leur rencontre, Breton publiera à petit nombre d’exemplaires le recueil de poèmes L’Air de l’eau (décembre 1934), véritable glorification intime qui rejoint en intensité ce chant de l’amour électif qu’avait été en 1932 le célèbre poème L’Union libre. Témoin la fin du dernier poème de L’Air de l’eau :

 

« Il y a
Qu’à me pencher sur le précipice
De la fusion sans espoir de ta présence et de ton absence
J’ai trouvé le secret
De t’aimer
Toujours pour la première fois »

 

Chez Breton, l’érotique ne manque pas de s’élever à l’éthique. Maintenir très haut en soi l’idée de l’amour, c’est accomplir un acte symbolique dont la portée va bien au-delà de l’individuel, rejoignant le rêve d’une société meilleure. Il n’est pas jusqu’au monde réel qui, dans L’Amour fou, ne soit gagné par la métamorphose de la vision : les somptueux paysages des Canaries sont décrits dans un flamboiement de l’écriture qui les magnifie et les érotise : la nature s’embrase et s’éteint au gré des flammes de l’amour d’un être. « Il ne manquait qu’un grand iris de feu partant de moi pour donner du prix à ce qui existe. Comme tout s’embellit à la lueur des flammes ! Le moindre débris de verre trouve moyen d’être à la fois bleu et rose. De ce palier supérieur du Teide où l’œil ne découvre plus la moindre herbe, où tout pourrait être si glacé et si sombre, je contemple jusqu’au vertige tes mains ouvertes au-dessus du feu de brindilles que nous venons d’allumer et qui fait rage, tes mains enchanteresses, tes mains transparentes qui planent sur le feu de ma vie. » Et sans transition Breton fait surgir le magnifique symbole de l’amour, le château étoilé – souvenir du Pavillon de l’Étoile de Prague – qui semble monter du ravin vers le ciel constellé : « À flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé. »

 

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12. Mythe et utopie

Ayant obtenu un visa d’entrée aux États-Unis grâce à l’action du Comité de secours américain aux intellectuels, Breton quitte Marseille au printemps de 1941, accompagné de Jacqueline et de leur petite fille Aube – la destinataire de l’affectueuse et poétique lettre à « Écusette de Noireuil » qui termine L’Amour fou –, et fait une escale forcée à la Martinique. Ce séjour d’un mois compte doublement pour lui : c’est d’abord la découverte d’une nature tropicale dont la « végétation forcenée », semblant jaillir des tableaux du Douanier Rousseau, concilie à ses yeux « le saisissable et l’éperdu, la vie et le rêve » et rejoint la mythologie de l’enfance ; elle inspire certains des poèmes en prose de Martinique charmeuse de serpents (1948), que son ami André Masson enrichit de ses propres apports, texte et illustrations. C’est aussi pour Breton la rencontre du poète martiniquais Aimé Césaire dont il salue l’importance dans Un grand poète noir, article qui deviendra la préface de Cahier d’un retour au pays natal, premier livre publié par Césaire.

 

Breton passe cinq années à New York. Les premiers mois sont difficiles : gêne matérielle ; réticences devant une communauté française divisée ; loyale et malaisée attitude de réserve s’imposant à l’étranger qu’il est (et qui ne taira jamais sa dette envers le pays d’accueil) ; irritation devant le succès mondain et publicitaire du surréalisme dont Salvador Dalí a su se faire l’emblème suspect ; mais surtout incertitude et inquiétude devant un ordre mondial bouleversé, dont son emploi de speaker à « La Voix de l’Amérique », émission de radio à destination de l’Europe occupée, le tient informé au jour le jour et lui permet d’évaluer menaces et espoirs alternés. Sa vie personnelle est assombrie par la fin de « l’amour fou ». Mais, dans cette ville où la vie artistique a été brusquement enrichie par l’afflux de créateurs venus d’Europe, il va inaugurer des activités diverses qui, dans son esprit, doivent dissiper le confusionnisme régnant. Avec son fidèle ami Marcel Duchamp, il organise une exposition d’œuvres surréalistes ; il crée la belle revue VVV dont le titre est un programme de triple victoire : victoire sur le nazisme, victoire sur les forces d’oppression sociale, victoire sur « tout ce qui s’oppose à l’émancipation de l’esprit ». Les textes et les illustrations seront signés Max Ernst, Lévi-Strauss, Mabille, Péret, Matta, Chagall, Masson, Miró, Tanguy, etc.

 

La quête à laquelle il ne peut renoncer lui fait entrevoir de nouveaux horizons que le temps de paix et les idéologies d’avant-guerre ne lui auraient peut-être pas permis de concevoir : espoir de fonder le monde futur sur de nouveaux mythes, auxquels seront consacrés une exposition et un numéro de la revue VVV. Ainsi Breton donne-t-il l’impulsion à une rêverie – interrogative, notons-le – sur le mythe des Grands Transparents, proches de certaines représentations de Marcel Duchamp et du peintre Matta : « Un mythe nouveau ? Ces êtres, faut-il les convaincre qu’ils procèdent du mirage ou leur donner l’occasion de se découvrir ? »

 

Une recherche parallèle est menée par Breton sur le socialisme utopique et humaniste du XIXe siècle dominé par la figure singulière de Charles Fourier, dont il redécouvre l’œuvre. Fourier, selon une formule que reprend Breton, c’est celui qui a voulu réaliser l’ordre absolu par la liberté absolue, rêvant d’une société diversifiée à l’extrême où les passions de chaque individu, libérées de toute répression, s’harmoniseront pour le bien de tous. À ce prophète inspiré et imaginatif, Breton rendra un hommage poétique, l’Ode à Charles Fourier (publiée en 1947), où se déchiffre la condamnation sans appel des dérives totalitaires du marxisme.

 

  « Comme toi Fourier
  Toi tout debout parmi les grands visionnaires
  Qui crus avoir raison de la routine et du malheur…
  À toi le roseau d’Orphée ! »

 

Par une coïncidence remarquable, Breton a emporté les volumes de Fourier alors qu’en août 1945, il visite les réserves des Indiens Hopi en Arizona. Un passage de l’Ode fera revivre l’échappée exaltante hors des contraintes du monde moderne et la découverte d’une culture mystérieuse et menacée dans ces villages juchés sur de hauts plateaux désertiques. Le carnet de voyage de Breton, rempli de notes ethnologiques, atteste son intérêt passionné pour les Hopi. Citons ce feuillet, dominé par le saisissement devant le paysage et le sentiment mélancolique de communauté avec une ethnie dont les croyances renvoient à des interrogations primordiales :

 

  « Grande pureté très triste plane et plonge
  grande tristesse pure
  très détaché
  montagne presque pas terrestre, appartient déjà au ciel
  aspire vers l’espace
  élément aérien
  elles ne sourient pas, sont détachées de tout
  L’Indien regarde au-delà de lui-même
  Continent stellaire. »

 

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13. Arcane 17 (1944)

Dès la formation du groupe, le surréalisme avait été sollicité par l’occultisme, l’alchimie, la magie. Ainsi la figure d’un Nicolas Flamel, marchand parisien auquel la légende prêtait une activité d’alchimiste, avait-elle intrigué Desnos et Breton lui-même : par exemple, des passages du Second manifeste – mais non pas, comme on l’a affirmé à la légère, le développement initial sur le « point de l’esprit » où se résolvent les contradictions, idée d’inspiration toute hégélienne – se réfèrent à des classiques comme la Philosophie occulte de Corneille Agrippa. Qu’on ne se méprenne pas sur l’intérêt, parfois passionné, que Breton porte à ces domaines ou sur le prestige qu’ont à ses yeux les livres d’Hermès ou la pensée de Paracelse : celui qui prenait soin de proclamer « Je ne suis pas pour les adeptes » au premier vers de son poème Pleine marge (1940) se refuse tout autant à exclure ceux qui, contre les orthodoxies religieuses et à l’écart de la pensée rationnelle, ont exprimé des aspirations et des rêves profonds de l’homme.

 

Aux États-Unis, dans l’ébranlement général du conflit mondial, on a vu que Breton avait ressenti le besoin de repenser le surréalisme à la lumière de la notion de mythe. Dans l’élan, il s’était replongé dans les œuvres d’exil de Victor Hugo et avait poussé ses lectures du côté du XIXe siècle visionnaire, incarné notamment par le mage romantique Éliphas Lévi. Il avait été amené par là au mythe de renaissance contenu dans la légende d’Osiris et aux exégèses du jeu de tarots, dont la 17e carte, « l’Étoile », montre une jeune femme nue répandant sur la terre des fluides de vie. Naît ainsi le projet de consacrer un livre au symbolisme du tarot, sur lequel il rassemble une documentation.

 

En décembre 1943 la rencontre bouleversante d’Elisa, qu’il va épouser et à laquelle il liera pour toujours sa vie, réoriente le projet et va le faire aboutir à ce livre inclassable, Arcane 17. La rédaction est entreprise en 1944 au cours du voyage que Breton fait avec Elisa au Canada, dans la péninsule de Gaspé puis dans la région des Laurentides, cependant que parviennent des nouvelles d’abord incertaines, puis rassurantes, sur la libération de Paris. D’où, parmi d’autres résonances, celle qui relie la situation historique à l’idée de la libération de la femme : « Mélusine non plus sous le poids de la fatalité déchaînée sur elle par l’homme seul, Mélusine délivrée, Mélusine avant le cri qui doit annoncer son retour… »

 

Arcane 17 est un va-et-vient exalté entre lyrisme et méditation ; entre l’évocation retenue du tragique de l’existence –occasion d’éprouver la mystérieuse formule rapportée par Éliphas Lévi, « Osiris est un dieu noir » – et l’hymne aux forces de régénération qui émanent de la femme, dispensatrice de l’amour ; entre les traditions immémoriales de l’humanité (Isis et Osiris, la reine de Saba, Mélusine, l’Apocalypse) et les spectacles de mer, d’oiseaux ou de lac que le présent dispense ; entre les destinées individuelles de deux êtres encore palpitants de leur rencontre et le sort des peuples à l’heure où il n’est plus interdit d’escompter un avenir plus clair. D’où l’admirable finale du livre où la vision de l’Ange Liberté, né de Lucifer, dévoile un sens que n’avait pas explicité le romantisme visionnaire :

 

« On voit comment, en ce qu’elle pouvait avoir encore d’incertain, l’image se précise : c’est la révolte même, la révolte seule qui est créatrice de lumière. Et cette lumière ne peut se connaître que trois voies : la poésie, la liberté et l’amour, qui doivent inspirer le même zèle et converger […] sur le point moins découvert et le plus illuminable du cœur humain. »

 

Un autre voyage marquera la période américaine de Breton : en décembre 1945, il se rend à Haïti pour donner une série de conférences. Auprès d’un public d’étudiants, elles auront un effet de catalyseur. L’effervescence contagieuse qui s’ensuivra finira par provoquer la chute du gouvernement. Au printemps de 1946, André et Elisa Breton s’embarquent pour la France : « Je reviens » (Poèmes, 1948).

 

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14. L’art primitif et l’art des fous : La Clé des champs

Le surréalisme dans son refus de la rationalité ne pouvait que se découvrir des affinités avec des expressions artistiques qui échappent à nos habitudes de représentation. Dans le sillage d’Apollinaire et des cubistes, André Breton n’avait pas pu échapper au grand courant d’intérêt pour l’art africain. Des visites à l’appartement d’Apollinaire, il garde le souvenir d’un dédale mystérieux : « L’appartement était exigu, mais d’un tour accidenté : il fallait se faufiler entre les meubles supportant nombre de fétiches africains ou polynésiens mêlés à des objets insolites. » On notera comme un indice révélateur que très jeune il avait fait l’acquisition d’un fétiche de l’île de Pâques, « le premier objet sauvage » qu’il ait possédé, comme il le rappelle dans Nadja. Très tôt l’art océanien va exercer sur Eluard et lui une fascination durable qui se manifeste par leur passion de collectionneurs avertis : lorsqu’ils seront contraints d’organiser une vente commune à l’Hôtel Drouot en juillet 1931, le catalogue comporte 320 numéros. Et Breton n’a pas attendu l’exil aux États-Unis pour acquérir des poupées Hopi, comme en fait foi la reproduction d’une pièce de sa collection dans la revue La Révolution surréaliste du 1er octobre 1927.

 

Pourquoi ces choix, ces attirances ? Breton constate que l’art africain se livre à des variations « sur les apparences extérieures de l’homme et des animaux ». En revanche, du côté de l’art océanien, « s’exprime le plus grand effort immémorial pour rendre compte de l’interpénétration du physique et du mental, pour triompher du dualisme de la perception et de la représentation, pour ne pas s’en tenir à l’écorce et remonter à la sève ». Il faut avoir vu dans l’atelier de la rue Fontaine ces figurations expressives et aérées, recourant à toute une variété de matières, allant des coquillages aux plumes et au liège, avec des ressources d’inventivité surprenantes. À la tombée du jour, on ne distinguait plus que des silhouettes sombres ; seuls brillaient d’un éclat minéral les yeux du grand Uli de Nouvelle-Irlande posé sur le bureau de travail, comme une survivance de ces « angoisses primordiales » refoulées par la vie civilisée, dont parle Breton dans Océanie (1948) :

 

« Océanie… de quel prestige ce mot n’aura-t–il pas joui dans le surréalisme. Il aura été un des grands éclusiers de notre cœur. Non seulement il aura suffi à précipiter notre rêverie dans le plus vertigineux des cours sans rive, mais encore tant de types d’objets qui portent sa marque d’origine auront-ils provoqué souverainement notre désir. »

 

La quête des ressources de l’ « âme primitive », il la poursuivra tout au long de sa vie dans l’art indien de l’Amérique du Nord ou dans celui des Esquimaux.

 

L’intérêt ancien de Breton pour les « expressions de la folie », qui a trouvé sa consécration bouleversante dans Nadja, est confirmé dans un essai au titre révélateur, L’Art des fous, la clé des champs (1948). S’affirme ici la libération la plus authentique des mécanismes de la création artistique :

 

« Par un bouleversant effet dialectique, la claustration, le renoncement à tous profits comme à toutes vanités, en dépit de ce qu’ils présentent individuellement de pathétique, sont ici les garants de l’authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs et dont nous sommes de jour en jour plus altérés. »

 

Significativement, sur les murs de cet atelier de Breton où des œuvres sont convoquées pour échanger de mystérieuses résonances, les compositions des artistes se mêlent aux objets primitifs ou populaires, ou côtoient les productions, minutieuses à l’extrême, de ceux « qu’on range dans la catégorie des malades mentaux », pour reprendre une expression du Surréalisme et la peinture. Dans L’Art des fous, la clé des champs, Breton fait sienne cette belle formule de Lo Duca :

 

« À nos yeux, le fou authentique se manifeste par des expressions admirables où jamais il n’est contraint, ou étouffé, par le but raisonnable. Cette liberté absolue confère à l’art de ces malades une grandeur que nous ne retrouvons avec certitude que chez les Primitifs… »

 

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15. Le Surréalisme et la peinture

Attiré depuis sa jeunesse par les arts plastiques, Breton, dont la démarche est complètement étrangère à la critique d’art habituelle, n’a cessé de réfléchir sur les œuvres qui ont eu le pouvoir de le troubler et sur les forces qui les font naître. S’il s’intéresse aux moyens d’expression et notamment à des procédés – collage, frottage, techniques de l’automatisme – riches de révélations imprévisibles, il est surtout tourné vers ce « modèle intérieur » de l’œuvre, analogue au donné onirique.

 

Le cubisme, dont Breton a reconnu la valeur initiatrice tout en déplorant la sagesse excessive de ses représentants – à l’exception de Picasso –, avait déjà engagé de façon décisive le procès de l’art d’imitation. Dans les pages d’ouverture du Surréalisme et la peinture publiées en juillet 1925 dans La Révolution surréaliste, se déploie une des idées forces de sa réflexion esthétique :

 

« Une conception très étroite de l’imitation, donnée pour but à l’art, est à l’origine du grave malentendu que nous voyons se perpétuer jusqu’à nos jours. Sur la foi que l’homme n’est capable que de reproduire avec plus ou moins de bonheur l’image de ce qui le touche, les peintres se sont montrés par trop conciliants dans le choix de leurs modèles. L’erreur commise fut de penser que le modèle ne pouvait être pris que dans le monde extérieur, ou même seulement qu’il y pouvait être pris. Certes la sensibilité humaine peut conférer à l’objet d’apparence la plus vulgaire une distinction tout à fait imprévue ; il n’en est pas moins vrai que c’est faire un piètre usage du pouvoir magique de figuration dont certains possèdent l’agrément que de le faire servir à la conservation et au renforcement de ce qui existerait sans eux. […] L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur ou ne sera pas. »

 

On mesure tout l’enjeu de ce nouveau critère, que semblent démentir certaines œuvres exaltées par le surréalisme et apparemment fidèles à la représentation figurative ; mais au-delà du respect illusionniste des apparences, il s’agit en vérité d’un détournement du réalisme, témoin cette impression de malaise que font naître certaines compositions de Max Ernst, d’une précision toute hallucinatoire. L’œuvre n’existe aux yeux de Breton que si elle explore les domaines de l’onirique et de l’inconscient.

 

Cette exploration peut réveiller des angoisses enfouies, archaïques. Breton a exprimé mieux que personne l’inquiétante étrangeté des compositions de Chirico : places désertes, ombres fatidiques, mannequins inhumains et figés, objets au symbolisme sexuel très concerté, horloges qui nous semblent définitivement arrêtées, tout ceci nous fait entendre, comme écrit Breton, « la voix, irrésistible et injuste, des devins ». Tour à tour le retiendront Picabia avec ses figures « mécanomorphes » ; Dalí se faisant l’analyste de ses propres fantasmes selon sa méthode « paranoïaque-critique » ; Tanguy, « le peintre des épouvantables élégances aériennes, souterraines et maritimes » ; l’œuvre de Miró, « fenêtre grande ouverte sur tout ce que la bourrasque, au loin, pouvait avoir épargné d’arbres en fleurs » ; Magritte dont le parti pris figuratif éveille les objets du quotidien à leur « vie latente » ; Masson peintre des métamorphoses, des « phénomènes de germination et d’éclosion », inégalable dans le dessin automatique rapide et sûr ; le peintre chilien Matta, auquel Breton reconnaît le mérite d’avoir étendu « le champ du visible ». Impossible de citer tous ceux qui ont exercé sur Breton leur fascination. Mais peut-on oublier Marcel Duchamp, « à la pointe de tous les mouvements modernes », l’homme de la « négation-limite », jouant des ressources toujours renouvelées de l’humour ?

 

Breton ne cessa de mener sa vie durant une riche et dense réflexion sur les conditions et les modalités du fonctionnement de l’automatisme. Si les résultats de la pratique écrite le déçurent au point d’entraîner une désaffection à l’égard de cette activité, en revanche le processus créateur à l’œuvre dans les arts plastiques, avec sa charge poétique intense, sollicita constamment son attention. Il a su mieux que personne scruter la diversité des gestes et des pratiques d’automatisme, en particulier les collages, les frottages et les décalcomanies des artistes proches. En quête aussi de l’aventureux « cheminement sous roche » de l’inconscient, ceux-ci reçurent du surréalisme ou lui communiquèrent des incitations nouvelles. Breton fait souvent référence à la « leçon de Léonard », engageant ses élèves à s’inspirer des formes qu’ils feraient surgir de la contemplation d’un vieux mur. Sur la feuille d’un Max Ernst s’adonnant au frottage, les rugosités du support font apparaître des formes surprenantes et inspirantes. Le collage, assemblage aléatoire de fragments découpés de gravures ou de catalogues, est une source de trouvailles pour l’artiste, comme l’image surréaliste l’est pour le poète.

 

Écrit en collaboration avec Gérard Legrand, L’Art magique (1957) engage un parcours encyclopédique à travers les formes de l’attitude magique pour approcher une possible définition de l’art magique. Partant d’une conception très large pour laquelle toute œuvre d’art, tout art serait magique dans sa genèse, l’ouvrage ne peut « retenir comme art spécifiquement magique que celui qui ré-engendre à quelque titre la magie qui l’a engendré ».

 

On pourrait s’étonner que Breton, dans la dernière période de son existence, ait surtout écrit sur l’art : pages le plus souvent chaleureuses, enthousiastes, parfois dédiées à des artistes alors non reconnus que sa perspicacité savait distinguer. Jusqu’à sa mort (1966), il sut maintenir intacte sa capacité d’émerveillement et attester par cette voie l’approfondissement d’une volonté d’affranchir l’homme passant aussi par la libération de sa vision.

 

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© Étienne-Alain Hubert et Philippe Bernier,
Association Atelier André Breton, 2014